No dia 8 de outubro, a Casa Capitão voltou a encher-se de música para o segundo dia do MIL. O cartaz atravessou Portugal, França, Espanha, Brasil e Reino Unido, mas a geografia foi apenas o ponto de partida. O que interessava estava nas diferenças: guitarras que puxam para o punk, canções que escapam às fronteiras da pop, eletrónica feita para o corpo e projetos que vão buscar à tradição matéria-prima para construir qualquer coisa de novo. Do rock alternativo à música urbana, passando por ritmos populares e experiências mais difíceis de arrumar numa categoria, o alinhamento reuniu artistas que não soam necessariamente uns aos outros e ainda bem.

    A representação portuguesa mostrou isso desde logo. OkA e Manga Cava partilham uma proximidade com o rock, mas chegam lá por caminhos diferentes: os primeiros aproximam-se do noise-punk, num território mais experimental, enquanto os segundos cruzam indie-pop, punk e rock alternativo. Noutro ponto do alinhamento, Alex D’Alva trabalha a pop à sua maneira, B Fachada continua a distinguir-se pela escrita e pela construção de um universo musical próprio, e os Expresso Transatlântico fazem a ponte entre referências da música tradicional portuguesa e sonoridades contemporâneas. São cinco projetos com abordagens distintas, que mostram como a música feita em Portugal pode partir de lugares muito diferentes sem precisar de caber numa identidade comum.

    De França chegaram Chéri, Flippeur e Hey Bony, três nomes que alargaram ainda mais o espectro sonoro do dia. Chéri explora a pop eletrónica; Flippeur prefere a urgência crua e irreverente do egg-punk, um território pouco convencional, avesso ao polimento excessivo. Hey Bony acrescenta outra camada a esta seleção. Originário da Guadalupe e radicado em Paris, o artista cruza o bouyon, ligado às culturas afro-caribenhas, com jungle, techno, bass e dancehall. O resultado conceptual deste encontro de referências aponta para uma música em que o ritmo e a cultura de pista ocupam um lugar central. Mais do que uma simples mistura de géneros, é um exemplo de como diferentes heranças culturais podem entrar na linguagem da música eletrónica contemporânea.

    A Espanha fez-se representar por Las Petunias, Queralt Lahoz, HOFE e Paco Pecado, entre outros artistas. Aqui, a variedade não se resolve numa etiqueta nacional: basta olhar para a distância entre os projetos para perceber porquê. O trio madrileno Las Petunias move-se entre o punk-pop e o rock alternativo, com guitarras e uma atitude irreverente. Queralt Lahoz parte de outro lugar, cruzando flamenco e copla com hip-hop, soul, R&B e eletrónica. HOFE e Paco Pecado acrescentam perspetivas diferentes a esta presença espanhola, contribuindo para um alinhamento que não tenta apresentar uma única imagem da música produzida no país. A seleção ganha precisamente por não o fazer.

    Do lado britânico, os green star, banda de East London associada ao shoegaze, ao noise-rock e ao rock independente, trouxeram para o cartaz uma linguagem construída sobre guitarras densas, distorção e ambientes atmosféricos. É uma abordagem que contrasta com as propostas mais centradas no ritmo e na dança presentes no festival. Entre estas duas direções há uma diferença de intenção e de textura: de um lado, a música que se expande em camadas de som; do outro, aquela que procura sobretudo o movimento. A presença dos green star ajudou a alargar o alcance estético do alinhamento, sem o prender a um género dominante.

    O Brasil ofereceu talvez um dos contrastes mais claros entre artistas que partilham referências culturais, mas não necessariamente uma forma de as trabalhar. Lau Ro cruza bossa nova e música popular brasileira com folk, rock e psicadelismo, construindo uma sonoridade experimental e intimista. Colar de Rapariga segue outra direção: parte de ritmos populares do Nordeste brasileiro, como o brega, o arrocha e o piseiro, e combina-os com eletrónica e referências urbanas. Onde Lau Ro privilegia um cruzamento mais contemplativo, Colar de Rapariga aposta numa abordagem rítmica, ligada à dança e à cultura popular. A proximidade das raízes não apaga a diferença entre os dois projetos; pelo contrário, torna-a mais evidente.

    É nesta distância entre propostas que o segundo dia encontra uma das suas razões de interesse. A diversidade do cartaz não se resume à presença de cinco países, nem a uma lista de géneros musicais suficientemente extensa para preencher um programa. Está na forma como cada artista transforma as suas referências, escolhe o que conserva e o que altera, e procura uma linguagem que não seja apenas a repetição de fórmulas conhecidas. Para quem chega sem conhecer parte dos nomes, o festival funciona como uma oportunidade de escuta fora dos hábitos. Para quem acompanha estas cenas, permite encontrar projetos que nem sempre recebem grande atenção mediática. A aposta do MIL está precisamente em criar esse espaço de contacto entre artistas e público, sem limitar a programação aos nomes já estabelecidos.

    Há, no entanto, uma questão que atravessa esta edição e que se tornou particularmente evidente no segundo dia: a forma como os concertos foram distribuídos no tempo. Concentrar toda a programação musical na Casa Capitão permitiu reunir os vários palcos num único edifício e facilitou a circulação entre espaços. Mas estar tudo debaixo do mesmo teto não significa conseguir ver tudo. Com atuações em simultâneo, o público teve de escolher entre concertos que gostaria de acompanhar na íntegra, deixando inevitavelmente alguns para trás. Concentrar toda a programação na Casa Capitão facilitou a organização e criou um ponto de encontro comum, mas a sobreposição de concertos tornou mais difícil acompanhar as atuações na íntegra. É uma questão que ganha particular importância num festival cuja proposta passa precisamente por dar tempo e espaço a projetos que o público pode ainda não conhecer. O acesso ao terraço era gratuito pelo que havia muita gente apenas a conviver, mas quem queria ver o festival andava numa correria.

    Afinal, há uma diferença entre passar por um palco e ficar para ouvir um concerto e passar por 10 minutos e seguir para outro. Quando a descoberta é parte central da identidade de um festival, o tempo dedicado a cada artista também conta.

    A procura pelos bilhetes confirmou, ainda assim, o interesse suscitado pelo segundo dia: as entradas esgotaram já durante o festival. A adesão reforça o lugar do MIL enquanto ponto de encontro entre artistas e público, mas também torna pertinente pensar na distribuição dos horários. Num programa que aposta na descoberta, importa que a variedade não exista apenas no papel e que haja condições para acompanhar os concertos sem ter de abdicar constantemente de outros.

    O segundo dia deixou um alinhamento marcado pelo contraste: entre o ruído das guitarras e os ambientes do shoegaze, a pop eletrónica e os ritmos afro-caribenhos, a música de autor e as reinvenções da tradição brasileira e portuguesa. Não há uma sonoridade única que una todos estes projetos, nem precisa de haver. O que os aproxima é a vontade de explorar caminhos próprios. Cabe ao MIL continuar a criar espaço para esses encontros, afinal de contas este segundo dia também esgotou antes de acontecer.

    O primeiro dia do MIL 2026 passou pela Casa Capitão com seis concertos e uma mudança que se fez sentir para lá do cartaz: este ano, toda a programação musical ficou concentrada no mesmo espaço. Salma Jô, Rita Onofre, Tomé Silva, cheapjewels, MAQUINA. e Hate Moss fizeram parte de uma edição que continua a apostar em artistas fora do radar de muita gente, mas que merecem chegar a novos ouvidos.

    A mudança fez-se sentir sobretudo na forma de ocupar o festival. Nas edições anteriores, embora os concertos acontecessem dentro do mesmo hub cultural, a música distribuía-se por diferentes espaços, entre os quais a Fábrica do Pão e outros bares. Desta vez, os vários palcos da Casa Capitão acolheram toda a programação musical, alterando a dinâmica a que o público estava habituado.

    Do ponto de vista da organização, esta opção trouxe vantagens. Com artistas e público reunidos no mesmo espaço, tornou-se mais simples gerir a logística do festival e articular os diferentes concertos. A concentração da programação permitiu também reunir toda a atividade musical num único ponto, mantendo os vários palcos em funcionamento e a Casa Capitão como centro da experiência do MIL.

    Houve ainda uma iniciativa que merece ser destacada: à entrada da Casa Capitão, um palco gratuito permitiu assistir a concertos sem comprar bilhete. Num contexto em que o acesso à cultura continua a ser uma questão fundamental, abrir parte da programação a quem não tinha entrada para o festival foi uma decisão importante. A democratização do acesso à cultura deve ser uma preocupação partilhada e, embora não seja uma responsabilidade exclusiva da Casa Capitão, a existência deste palco merece ser reconhecida e valorizada. Para quem passava à porta ou simplesmente não tinha bilhete, ficou a possibilidade de contactar com a programação e descobrir novos artistas sem ter de pagar para o fazer.

    A adesão do público também não passou despercebida. Os bilhetes para o primeiro dia esgotaram vários dias antes do início do festival, enquanto os do segundo dia se esgotaram já durante o evento. Os números mostram o interesse que o MIL continua a suscitar e reforçam a relevância de uma iniciativa que coloca a música emergente no centro da programação, dando espaço a artistas e sonoridades que nem sempre encontram a mesma visibilidade nos circuitos mais convencionais.

    O primeiro dia do MIL 2026 confirmou o interesse em torno de um festival que continua a apostar em projetos que merecem chegar a novos públicos. Entre os concertos na Casa Capitão e a possibilidade de assistir gratuitamente a atuações no palco à entrada, a programação mostrou diferentes formas de aproximar artistas e público. Com os bilhetes esgotados antecipadamente e vários palcos a acolher música ao longo do dia, o MIL arrancou com uma Casa Capitão movimentada e uma programação que voltou a colocar a descoberta musical no centro da experiência.

    Três rostos ocultos, uma identidade visual enigmática e uma música que nos prende. Os H.LLS nasceram no noroeste de Londres, entre culturas, bairros e referências que raramente cabem na mesma definição musical. No seu universo, o R&B encontra os graves do dubstep, o hip-hop cruza-se com a eletrónica e a energia das raves convive com momentos de maior intimidade. Mais do que esconder quem são, o trio parece querer inverter as regras habituais da descoberta musical: antes de conhecer os artistas, importa perceber o que têm para dizer através do som.

    Os três membros são amigos desde a infância e cresceram num contexto em que a diversidade cultural de Londres fazia parte da vida quotidiana. O hip-hop e o trap acompanharam a sua formação musical, a par da soul, do rock e da eletrónica que encontravam na cultura das raves. Estas referências não surgem como ingredientes reunidos para construir uma sonoridade artificialmente eclética. Fazem parte das experiências que partilharam e de uma cidade onde diferentes comunidades e tradições musicais coexistem, influenciam-se e transformam-se constantemente.

    O projeto reúne dois vocalistas e um produtor, mas as funções não definem fronteiras rígidas dentro do grupo. Os três participam na construção da identidade dos H.LLS, desde a composição e produção até às decisões visuais e à escolha de colaboradores. Essa dinâmica permite-lhes abordar cada faixa de maneira diferente, sem a obrigação de permanecer num único registo. As vozes podem surgir fragmentadas ou envolvidas em efeitos, os graves assumem um papel central e os ritmos alternam entre a cadência do R&B e a intensidade da música de dança.

    Até o nome da banda resulta de uma combinação entre acaso e intenção. Inicialmente, os músicos escolheram Hills, palavra associada ao local elevado onde costumavam reunir-se para criar música. Mais tarde, retiraram os dois «i», que associavam à ideia de ego, chegando à grafia H.LLS. A aparência de uma sigla ou de um endereço digital reforçou uma identidade difícil de decifrar, suficientemente aberta para acompanhar a evolução do projeto sem o prender a uma imagem convencional.

    A componente visual segue uma lógica semelhante. Nas fotografias promocionais, os rostos surgem cobertos por quadrados vermelhos ou alaranjados, uma solução gráfica que interrompe a apresentação habitual de uma banda e desloca a atenção para outros elementos. Essa opção faz parte da identidade online dos H.LLS, mas não deve ser confundida com os acessórios que possam utilizar nas atuações. O anonimato funciona, sobretudo, como uma forma de questionar a importância da imagem na maneira como descobrimos e avaliamos os artistas.

    Em 2024, o trio lançou TAPE 1, o álbum de estreia que apresentou de forma mais abrangente a sua abordagem musical. O disco cruza vozes de R&B processadas com uma produção eletrónica marcada por graves intensos, ritmos quebrados e influências do dubstep. Em vez de separar a dimensão melódica da componente mais física da produção, os H.LLS fazem-nas coexistir. As vozes mantêm uma presença próxima, enquanto a instrumentação cria estruturas densas, por vezes ásperas, que afastam o álbum das convenções mais polidas do R&B contemporâneo.

    As participações de Tay Iwar, Col3trane e Tommy Saint acrescentam novas vozes ao projeto e revelam o interesse do grupo pela colaboração. Os convidados não servem apenas para alargar o alcance do disco: integram uma visão que procura aproximar artistas com percursos distintos e criar condições para experimentar fora de territórios familiares. Para os H.LLS, a construção de uma comunidade criativa é uma parte importante do projeto, tão relevante como o desenvolvimento da sua própria discografia.

    Essa abertura também se reflete no método de produção, onde o processo começa frequentemente com a exploração de sons e ideias que ainda não têm uma função definida. Em vez de procurar uma fórmula imediatamente reconhecível, o grupo experimenta diferentes possibilidades e, depois, elimina o que não considera essencial. O trabalho passa tanto por acrescentar camadas como por saber quando as retirar. É nesse equilíbrio que uma faixa pode encontrar a sua estrutura, sem perder a espontaneidade que esteve na origem da composição.

    Londres permanece uma referência fundamental para compreender esta abordagem. A tradição das rádios piratas, o grime e a cultura das raves ajudam a enquadrar a relação dos H.LLS com a música eletrónica britânica. Mais do que uma influência estritamente sonora, essa herança representa uma maneira independente de criar e divulgar música, através de redes informais, encontros entre artistas e espaços que permitem experimentar longe dos circuitos mais previsíveis.

    O anonimato ganha outro significado neste contexto, pois numa indústria em que a imagem pessoal, a presença nas redes sociais e a construção de uma narrativa pública podem determinar a forma como um artista chega ao público, os H.LLS escolhem limitar a informação visual disponível. Os quadrados nas fotografias despertam curiosidade, mas a intenção não se esgota nesse efeito. O desafio consiste em fazer com que a música sustente o interesse para lá do mistério inicial, sem depender da exposição das identidades individuais. Adoramos o conceito e o motivo.

    Depois de TAPE 1, o grupo continuou a desenvolver o projeto através de novos lançamentos e de uma atividade crescente ao vivo. Em 2026, a realização de sessões de escuta em Londres, dedicadas também à apresentação de material inédito, prolongou a aposta em experiências próximas do público. Estes encontros permitem testar novas composições e criar momentos de descoberta partilhada, mantendo a colaboração e a comunidade no centro do percurso dos H.LLS.

    Nos concertos, a combinação entre vozes processadas e produção eletrónica aproxima a música da energia da rave, sem eliminar a sua dimensão melódica. Os graves e os ritmos assumem uma presença física, enquanto as vozes introduzem outra escala de expressão. A passagem do estúdio para o palco coloca também a identidade visual do grupo num contexto diferente: o anonimato deixa de ser apenas uma imagem fixa e passa a integrar a presença dos músicos perante o público, sem que isso signifique que a música tenha de ser secundária.

    O interesse dos H.LLS está na forma como mantêm em aberto elementos que outros projetos procurariam resolver. A delicadeza do R&B pode coexistir com a aspereza do dubstep, a experimentação não impede a criação de melodias e a recusa da exposição pessoal não exclui a vontade de estabelecer relações próximas com quem acompanha o grupo. Em vez de escolherem entre diferentes lados da sua identidade, os três músicos trabalham a partir da tensão entre eles.

    É também por isso que o projeto não se deixa definir facilmente por um género ou por uma imagem. A música nasce de experiências partilhadas, mas permanece disponível para novas colaborações e mudanças de direção. O anonimato não substitui a identidade artística, muito pelo contrário, faz parte dela, ao lado das escolhas de produção, da relação com a cena londrina e da vontade de criar sem depender de fórmulas estabelecidas.

    Os H.LLS começaram por esconder os rostos, mas o percurso do grupo revela progressivamente aquilo que está por detrás dessa escolha: uma forma coletiva de pensar a música, construída a partir da amizade, da diversidade cultural de Londres e da liberdade de experimentar. Num panorama em que a imagem chega muitas vezes antes da obra, o trio propõe outra ordem de descoberta. Primeiro, as canções; depois, as perguntas que deixam em aberto.

Os H.LLS atuam dia 10 no Festival MIL Lisboa.

    O que acontece quando uma canção deixa de explicar uma história e começa a sugeri-la através de vozes, texturas e imagens dispersas? É nesse espaço que se movem os damoridemort, duo catalão formado em Barcelona por Blanc Nua e Rikamichie. Entre a pop experimental, a eletrónica e a música ambiental, as duas artistas trabalham a composição como um espaço de transformação, onde as melodias nem sempre seguem caminhos previsíveis e a voz pode assumir tanto o papel de narradora como o de instrumento. Desafiam as fronteiras entre canção e experimentação, sem abandonar a dimensão emocional que está na origem da música pop.

    A identidade do projeto constrói-se a partir da relação entre elementos distintos. As vozes entrelaçam-se com sintetizadores, processamento eletrónico e instrumentos acústicos, enquanto a flauta introduz uma presença orgânica numa sonoridade frequentemente marcada por texturas artificiais. Em vez de organizar estes elementos segundo uma hierarquia fixa, Blanc Nua e Rikamichie exploram as possibilidades de os combinar, alterar e fazer coexistir. A composição nasce desse diálogo, com cada camada a contribuir para a evolução das restantes.

    O próprio nome damoridemort coloca em relação duas experiências fundamentais da existência: o amor e a morte. Esta associação atravessa o imaginário do duo, não como uma oposição simples entre começo e fim, mas como uma forma de pensar a fragilidade das relações e a transformação dos sentimentos ao longo do tempo. A intimidade surge, assim, ligada à passagem do tempo, à perda e à dificuldade de compreender por completo aquilo que nos aproxima dos outros.

    Em 2023, o duo editou “cançons d'amor i de mort”, um álbum de doze faixas que estabeleceu as bases deste universo. As composições afastam-se frequentemente das estruturas convencionais da pop, privilegiando a repetição, as mudanças subtis e a sobreposição de camadas sonoras. A progressão de cada tema depende menos de uma narrativa linear do que da relação entre voz, melodia e ambiente, numa sequência em que as canções se complementam sem perderem a sua autonomia.

    No ano seguinte, “CAT POP” introduziu outra faceta do projeto. O título, de tom lúdico, contrasta com as questões existenciais presentes no trabalho anterior e aponta para uma abordagem em que o jogo e a experimentação não são incompatíveis com a reflexão. A pop deixa de ser apenas uma estrutura a seguir e passa a funcionar como matéria disponível para ser desmontada e reorganizada. As convenções do género permanecem reconhecíveis, mas são alteradas de acordo com as necessidades de cada composição.

    Essa liberdade manifesta-se sobretudo na forma como as duas artistas trabalham a voz. Em vez de a utilizarem exclusivamente para transmitir o significado das letras, exploram o seu potencial musical e expressivo, transformando-a através de efeitos e colocando-a em diálogo com os instrumentos. Uma frase pode adquirir uma função rítmica, uma melodia pode dissolver-se numa textura eletrónica e um elemento aparentemente secundário pode passar a ocupar o centro da composição. A experimentação resulta, assim, de decisões concretas sobre o som e a estrutura, e não apenas de uma vontade abstrata de fugir às convenções.

    A escolha do catalão acrescenta uma dimensão importante a este processo. A língua integra a identidade cultural do duo e oferece possibilidades particulares de ritmo, acentuação e construção melódica. As palavras mantêm o seu lugar na escrita, mas a sua função não se esgota no significado literal: a sonoridade das sílabas e a maneira como são articuladas também participam na composição. A voz torna-se, deste modo, um elemento que liga a narrativa verbal à arquitetura musical.

    A discografia continuou a crescer nos anos seguintes. Em 2025, os damoridemort lançaram “como me río”, seguindo-se, em 2026, temas como “Beija Flor”, “Cielo Rojo” e “De Regalo”. Estes lançamentos mostram um projeto em desenvolvimento, que incorpora diferentes referências linguísticas e culturais no seu repertório. Mais do que apontarem necessariamente para uma mudança radical de direção, os novos temas prolongam a exploração das possibilidades da voz e da relação entre composição pop e experimentação sonora.

    A ligação à cena independente de Barcelona ajuda a enquadrar um percurso que não se limita às classificações habituais de género. O trabalho dos damoridemort aproxima-se de práticas em que a música dialoga com a performance e a arte sonora, explorando a forma como os sons podem organizar o espaço e alterar a perceção de uma composição. A eletrónica não serve apenas para modernizar uma estrutura tradicional, tal como os elementos acústicos não funcionam como contraponto decorativo. Ambos participam na construção de uma linguagem comum.

    Em palco, as vozes, os instrumentos e as camadas eletrónicas são apresentados num contexto partilhado, em que as composições podem adquirir novas proporções fora do estúdio. A atenção desloca-se entre os diferentes elementos, permitindo acompanhar as escolhas que sustentam a música e a forma como estas se articulam no momento.

    As letras podem sugerir várias interpretações, enquanto os arranjos desenvolvem relações que não dependem de uma explicação única. O ouvinte é convidado a estabelecer as suas próprias ligações entre sons, palavras e imagens, sem que o projeto imponha um significado definitivo às canções.

    Entre “cançons d'amor i de mort”, “CAT POP” e os lançamentos mais recentes, os damoridemort têm vindo a desenvolver uma identidade assente na transformação constante dos materiais musicais. O amor e a morte permanecem como referências centrais, mas o interesse do duo estende-se à própria natureza da canção: aquilo que pode dizer, aquilo que consegue sugerir e aquilo que acontece quando a voz deixa de estar limitada às palavras.

    Num panorama em que a música pop é frequentemente organizada em categorias bem definidas, Blanc Nua e Rikamichie preferem trabalhar nas zonas de contacto entre diferentes linguagens. A sua música preserva a melodia, mas altera as estruturas que a sustentam; mantém a palavra, mas explora o som para lá do seu significado. É nessa relação entre composição e pesquisa sonora que os damoridemort encontram o espaço para continuar a desenvolver um projeto que não precisa de escolher entre emoção e experimentação.

    Tocam dia 10 no MIL Lisboa.

    Um violino pode fazer mais do que desenhar melodias, e uma bateria não precisa de acompanhar uma canção para a fazer avançar. Nos marta, os dois instrumentos assumem o protagonismo de uma proposta de techno construída em tempo real, com pedais de efeitos e processamento eletrónico a expandirem as possibilidades de cada som. O duo francês parte de uma formação pouco habitual na música de dança para explorar o encontro entre execução instrumental, improvisação e precisão rítmica, sem depender da configuração tradicional de uma cabine de DJ.

    Formados em França, em 2022, os marta juntam Joachim Baumerder, violinista com formação clássica, e Simon Lacouture, baterista com raízes no jazz. Apesar de partirem de percursos musicais distintos, os dois partilhavam o interesse pela eletrónica e pela capacidade do ritmo para alterar a perceção do tempo. A ideia de cruzar os instrumentos que já dominavam com uma linguagem habitualmente associada a sintetizadores e sequenciadores tornou-se o ponto de partida para o projeto.

    A ligação entre o jazz e o techno revelou-se decisiva. A repetição, a construção de tensão e a procura de um estado de concentração aproximam os dois géneros, enquanto a improvisação permite introduzir variações numa estrutura rítmica contínua. Nos concertos, essa combinação significa que as composições não são reproduzidas de forma mecânica: os músicos podem alterar detalhes, prolongar determinadas passagens e responder às mudanças que vão surgindo durante a atuação.

    O dispositivo instrumental é reduzido, mas oferece uma ampla margem de experimentação. O violino de Baumerder passa por pedais e efeitos que transformam o seu timbre, permitindo-lhe produzir ruídos, texturas e sequências repetitivas que se aproximam da linguagem dos sintetizadores. Lacouture, por sua vez, constrói a componente rítmica através da bateria, ajustando a intensidade e a dinâmica de acordo com o desenvolvimento de cada composição. As camadas eletrónicas complementam os instrumentos, sem retirar centralidade à execução dos dois músicos.

    Esta economia de meios foi uma escolha consciente. A dupla chegou a experimentar uma formação mais alargada, com um terceiro elemento dedicado aos sintetizadores, mas acabou por perceber que a relação entre violino e bateria oferecia possibilidades suficientes para sustentar o projeto. Em vez de aumentar a instrumentação, os marta decidiram aprofundar as capacidades dos dois instrumentos, fazendo da limitação uma ferramenta de composição. A produção eletrónica funciona, assim, como uma extensão daquilo que os músicos conseguem criar em palco.

    Em janeiro de 2025, o duo apresentou ROOM, o EP de estreia, editado pela Tetra. Com seis faixas, o trabalho estabelece as bases da sua abordagem à techno, cruzando elementos de house e eletrónica minimalista. As composições desenvolvem-se através de padrões rítmicos e alterações graduais, dando importância à evolução dos timbres e à forma como pequenas mudanças modificam a estrutura de uma faixa. Em vez de depender de uma sucessão constante de momentos culminantes, o disco privilegia a construção paciente e a atenção aos detalhes.

    A seleção de ROOM para o Qobuzissime contribuiu para dar visibilidade à proposta do duo, destacando uma abordagem que coloca o violino no centro da composição, em vez de o utilizar apenas como um elemento melódico adicional. Essa escolha distingue os marta num género em que a produção digital ocupa frequentemente o primeiro plano e demonstra como a execução instrumental pode assumir um papel estrutural numa composição eletrónica.

    Entre as referências que ajudam a enquadrar o projeto estão nomes como Floating Points, Daniel Avery e Jon Hopkins, associados a diferentes abordagens da música eletrónica, da experimentação tímbrica à construção de ambientes densos. Os marta partilham o interesse pela transformação gradual do som, mas desenvolvem-no a partir de uma configuração instrumental própria. A presença física dos músicos introduz uma dimensão que não depende apenas da programação: cada batida e cada gesto fazem parte de um processo de criação visível para quem assiste.

    Em 24 de abril de 2026, a dupla lançou PUSH, o segundo EP, aprofundando a exploração do techno instrumental. O novo trabalho dá continuidade à investigação iniciada em ROOM, mas surge numa fase em que o projeto já conta com maior experiência de palco e uma presença mais consolidada no circuito de música eletrónica. A evolução mantém-se fiel ao princípio original: explorar as possibilidades de uma formação reduzida sem transformar a singularidade instrumental num mero exercício de estilo.

    Até o nome do projeto contrasta com a exigência da música, escolhido de forma descontraída, a partir de uma experiência partilhada durante umas férias com amigos, «marta» não querem impor uma imagem solene ou excessivamente conceptual, essa informalidade acompanha uma abordagem em que a experimentação técnica não se sobrepõe ao objetivo essencial de criar música de dança. A complexidade dos arranjos está integrada na composição, sem exigir que o público conheça os processos utilizados para os apreciar.

    O trabalho dos marta mostra que a distinção entre instrumentos acústicos e eletrónicos pode ser menos rígida do que parece. Um violino processado pode desempenhar funções habitualmente atribuídas a um sintetizador, enquanto uma bateria tocada ao vivo consegue sustentar padrões repetitivos com a precisão necessária ao techno. A diferença está na maneira como estes elementos são articulados e na possibilidade de os transformar em cada atuação.

Os marta atuam a 10 de outubro no Festival MIL Lisboa.

    A formação reúne Gabriela Garrubo na voz, Sigmund Vestrheim na bateria, Leo Geller no baixo e Ole Petter Aalgård nos teclados. A direção musical e a produção estão a cargo de Erlend Mokkelbost, músico e produtor cuja curiosidade pela música brasileira teve um papel decisivo na criação do grupo. A diversidade de percursos dos seus membros permite abordar referências distintas sem as reduzir a uma simples soma de influências, dando origem a uma identidade que se desenvolve através da colaboração.

    O interesse de Mokkelbost pela música brasileira foi-se aprofundando ao longo dos anos, levando-o a explorar tanto os géneros mais reconhecidos como os caminhos menos convencionais da música popular do país. Entre as suas referências estão a psicadelia tropicalista e as experiências que, nas décadas de 1960 e 1970, desafiaram as estruturas tradicionais da canção brasileira. Nos Candura, essa pesquisa encontra uma nova expressão: em vez de recuperar essas sonoridades como peças de um arquivo musical, o grupo integra-as numa linguagem própria, aberta a outras influências e sensibilidades.

    A base rítmica e melódica vem da MPB, da bossa nova e do samba, mas a construção das canções segue outras direções. A disco italiana acrescenta uma pulsação mais marcada, o funk reforça o papel do baixo e da bateria, e o indie pop contribui para organizar as diferentes camadas instrumentais. Os teclados de Ole Petter Aalgård desempenham um papel importante na criação dos ambientes sonoros, enquanto a secção rítmica sustenta as melodias sem lhes retirar espaço. A produção procura precisamente esse equilíbrio entre a precisão dos arranjos e a liberdade de cada instrumento se afirmar.

    A língua portuguesa é outro elemento determinante. Cantadas por Gabriela Garrubo, as palavras não são apenas um veículo para as melodias: transportam cadências e particularidades fonéticas que influenciam a própria composição. A voz estabelece uma ligação direta à música brasileira, mesmo quando os arranjos seguem referências vindas de outras geografias. Esta escolha também distingue os Candura dentro da cena norueguesa, permitindo-lhes desenvolver uma identidade que não depende exclusivamente do contexto em que a banda foi formada.

    O primeiro lançamento oficial chegou em 2026, com «Por Aí», editado pela Jansen Records. O single apresenta a abordagem do grupo através de uma composição centrada na melodia e no groove, deixando perceber como as diferentes referências se articulam sem que uma se sobreponha às restantes. O título aponta para a ideia de movimento, mas também para uma certa abertura de caminhos: o projeto ainda está numa fase inicial e as possibilidades de desenvolvimento permanecem amplas.

    Apesar de uma discografia ainda reduzida, os Candura começaram cedo a despertar o interesse de programadores e festivais. O grupo foi anunciado para o SPOT Festival, na Dinamarca, e para o Øyafestivalen, na Noruega, dois palcos relevantes para a circulação de novos projetos musicais na região nórdica. A estreia ao vivo aconteceu em abril de 2026, no Jungelfest, em Bergen, dando início à apresentação em palco de um repertório que continuará a crescer à medida que a banda desenvolve o seu trabalho de estúdio.

    O percurso inicial dos Candura é particularmente interessante pela forma como reúne experiência e descoberta, os músicos trazem consigo conhecimentos técnicos e referências consolidadas, mas o projeto não se limita a prolongar os seus trabalhos anteriores. A colaboração permite-lhes experimentar outras formas de composição, explorando o espaço entre a estrutura rítmica, a melodia vocal e os detalhes instrumentais. A música brasileira funciona como uma base importante, mas não como um conjunto de regras a respeitar.

    Há também uma dimensão visual e espacial na forma como as composições são construídas. Os arranjos recorrem a harmonias, texturas e variações instrumentais que sugerem ambientes sem depender de descrições explícitas. Essa atenção à produção dá às canções profundidade e permite que os diferentes elementos ocupem o seu próprio espaço, sem tornar a composição excessivamente densa. A identidade dos Candura desenvolve-se tanto através da escolha dos ritmos como da maneira subtil com que os instrumentos se relacionam.

    O primeiro álbum de longa duração, intitulado “Candura”, tem lançamento previsto para fevereiro de 2027. O disco deverá expandir o universo apresentado em “Por Aí”, permitindo perceber como o grupo trabalha as suas influências ao longo de um conjunto mais amplo de composições. Será também uma oportunidade para conhecer melhor o contributo individual de cada músico e perceber
até que ponto a combinação entre a música brasileira e as referências europeias pode continuar a evoluir.

    O nome Candura sugere delicadeza e espontaneidade, características que se refletem numa abordagem que privilegia a musicalidade sem abdicar do cuidado na composição. Existe uma preocupação evidente com os detalhes, mas estes não tornam as canções inacessíveis. Pelo contrário, os arranjos são construídos de forma a preservar a clareza das melodias, deixando que a complexidade se revele gradualmente, à medida que se presta atenção às diferentes camadas instrumentais.

    A ligação entre Gabriela Garrubo e os restantes músicos permite ainda pensar a identidade artística para além das fronteiras nacionais. Formada na Noruega e com uma voz profundamente ligada à língua portuguesa, a banda não precisa de escolher entre os dois contextos. O seu repertório nasce precisamente da relação entre eles, mostrando como as referências culturais podem ser transformadas através do encontro entre músicos com experiências distintas. Não se trata de representar uma nacionalidade específica, mas de construir uma linguagem que resulta dessa colaboração.

    Os Candura estão ainda no início do percurso discográfico, mas “Por Aí” já estabelece algumas coordenadas para o que poderá vir a seguir. A combinação de ritmos brasileiros, produção contemporânea e arranjos cuidadosamente trabalhados dá ao projeto uma direção reconhecível, sem limitar as possibilidades de evolução. O álbum de estreia será o próximo passo para perceber como esta identidade se sustenta ao longo do tempo e que novas ideias surgirão do trabalho conjunto, este está previsto para 2027.

Os Candura atuam a 10 de outubro no Festival MIL Lisboa.

    A história da banda começa em 2007, quando os seus membros se conheceram num campo de férias de verão ligado a uma comunidade protestante. Ao longo dos anos, essa relação foi amadurecendo até dar origem a um projeto coletivo marcado pela diversidade de referências e pelo gosto pela composição. A formação de cada músico contribui para uma abordagem que combina rigor instrumental com uma escrita pouco convencional, onde o humor tem um lugar tão importante como a própria música.

    Em 2023, os Mordo Mia editaram “Sente-se Primeiro”, o primeiro álbum de longa duração, gravado e produzido de forma independente. O disco apresentou um grupo interessado em explorar as possibilidades dos arranjos, alternando entre estruturas elaboradas e passagens que escapavam às convenções habituais do rock. A riqueza instrumental ocupava um lugar central, estabelecendo as bases de um projeto que procurava conciliar a ambição composicional com a liberdade de experimentar.

    Em 2024, a vitória num concurso de bandas da Universidade Católica de Lisboa acrescentou um episódio insólito ao percurso. Entre os prémios estavam uma guitarra Fender Jazzmaster e uma sessão ao vivo que acabou por ser cancelada. Os Mordo Mia encararam o sucedido com ironia, transformando o contratempo numa espécie de ponto de viragem. A preparação do trabalho seguinte abriu caminho a uma abordagem diferente, menos dependente da exuberância instrumental e mais interessada nas possibilidades de uma composição económica e imprevisível.

    Essa mudança concretizou-se em “Chumbo Côncavo”, editado em outubro de 2025 pela Saliva Diva. Com oito faixas, o segundo álbum apresenta arranjos mais minimalistas e estruturas menos previsíveis, num percurso que atravessa o rock alternativo, o punk e a pop experimental. As canções desenham cenários próximos de pequenas histórias noturnas, habitados por personagens que lidam com as relações sociais, as inquietações da adolescência tardia e os constrangimentos do quotidiano. Em comparação com o primeiro disco, há menos interesse em preencher todos os espaços e mais vontade de explorar aquilo que pode surgir quando a música deixa margem para o inesperado.

    O próprio título sugere uma combinação de elementos aparentemente contraditórios: o chumbo remete para o peso e a densidade, enquanto a concavidade evoca um espaço vazio, à espera de ser ocupado. Esta imagem acompanha a transformação sonora do grupo, que encontra novas possibilidades ao reduzir os excessos e questionar as estruturas habituais das canções. Em vez de seguir uma narrativa contínua, o álbum aproxima-se de uma sucessão de situações e imagens que ganham significado através das relações que estabelecem entre si.

    As letras de João Roque, responsável também pela voz, pelo piano e pelos teclados, dão forma a esse universo narrativo. O bullying, as e-girls, os neotrads e as falhas de memória surgem entre os temas abordados, mas não como elementos de uma crónica literal sobre o presente. O interesse está sobretudo nos comportamentos, nas obsessões e nos códigos sociais que revelam algo sobre a forma como as pessoas se relacionam. A escrita combina observação e absurdo, recorrendo a situações invulgares para expor contradições que, por vezes, estão demasiado próximas da realidade para serem imediatamente reconhecidas.

    Em “E.B. -2, -3”, por exemplo, uma sequência alfabética torna-se o ponto de partida para uma experiência musical que desafia as expectativas. Noutros momentos, as letras desenvolvem imagens que parecem retiradas de um sonho ou de uma conversa levada longe demais. O humor nasce muitas vezes dessa desproporção entre as situações descritas e a forma como são apresentadas, sem que a banda precise de explicar a piada ou de a transformar numa conclusão moral.

    A instrumentação acompanha as mudanças de direção da escrita. Bernardo Pereira, na bateria, António Pinto, no baixo, e Simão Bárcia, nas guitarras, formam a base de uma música que alterna entre passagens rítmicas mais diretas e estruturas menos convencionais. O violino de Ana Eduarda acrescenta uma textura distintiva, introduzindo novas tensões e ampliando as possibilidades tímbricas do grupo. Com a produção a cargo da própria banda, Chumbo Côncavo preserva a interação entre os instrumentos e evita uma sonoridade excessivamente polida, deixando que as composições mantenham o seu carácter irregular.

    A dimensão performativa torna-se particularmente importante nos concertos, quando componente narrativa das letras cruza-se com a presença descontraída dos músicos, criando espaço para mudanças de intensidade e momentos de interação com o público. Em vez de reproduzir simplesmente os arranjos do disco, a atuação ao vivo permite explorar o lado mais teatral das composições e a relação entre a música e as personagens que nela habitam.

    Num contexto musical em que os projetos são frequentemente apresentados através de etiquetas fáceis de reconhecer, os Mordo Mia seguem um caminho menos linear. A técnica não exclui o humor, tal como a complexidade dos arranjos não impede a espontaneidade. Com “Chumbo Côncavo”, o grupo aprofunda uma abordagem que privilegia a descoberta e a construção de canções capazes de mudar de forma sem perder a sua coerência interna.

Os Mordo Mia atuam a 10 de outubro no Festival MIL Lisboa.

    Algunas musicas que nascem da necessidade de olhar para trás antes de perceber para onde seguir, em Último Ensaio Sobre Seus Olhos, obelga transforma esse movimento numa coleção de canções sobre o amor, a passagem do tempo e as experiências que moldam a nossa identidade. Natural de Uberlândia, no estado brasileiro de Minas Gerais, Matheus Augusto de Oliveira cruza o rap com o soul e o boogie, construindo uma sonoridade que combina a força narrativa do hip-hop com arranjos melódicos e uma abordagem atenta às pequenas histórias do quotidiano.

    Antes de editar o primeiro álbum de estúdio, o músico foi desenvolvendo o seu percurso através de lançamentos independentes. As mixtapes Caim, de 2021, Retaliação, de 2022, e Chucrilhos, de 2023, acompanharam diferentes etapas dessa evolução. Editada pela Sertão da Farinha Podre, editora fundada pelo próprio artista, a última reforçou a dimensão autónoma do projeto e a importância da experimentação e da colaboração na construção da sua identidade musical.

    A escrita continua a ser um dos elementos centrais do trabalho de obelga, mas a sua abordagem ultrapassa as convenções do rap. As rimas convivem com harmonias vocais, instrumentos acústicos e ritmos que evocam a tradição brasileira do soul e do boogie. Por vezes, a voz abandona a cadência habitual do hip-hop para se aproximar do canto, enquanto os arranjos assumem um papel tão importante como as palavras.

    Entre as referências que ajudam a enquadrar este universo estão Quincy Jones e Isaac Hayes, pela riqueza dos arranjos e pela relação entre ritmo e melodia, e Mano Brown, pela importância da escrita na tradição do rap brasileiro. Estas influências não funcionam como modelos a reproduzir, mas como pontos de partida para uma linguagem que combina diferentes heranças musicais com a experiência de crescer e trabalhar numa cena independente.

    Editado em novembro de 2025 pela RISCO, Último Ensaio Sobre Seus Olhos assinala um novo capítulo neste percurso. Com dez faixas, o álbum reúne vários colaboradores e desenvolve uma narrativa em torno das relações afetivas, da espera e das marcas deixadas pelas experiências vividas. A sequência alterna entre momentos de maior contenção e passagens mais expansivas, sem perder a coesão. É um disco que convida tanto à escuta atenta como ao movimento, deixando que a componente rítmica e a riqueza instrumental coexistam com a densidade das letras.

    A faixa de abertura, «descansar é pecado», conta com a participação de Ana Frango Elétrico e introduz uma das questões que atravessam o álbum: a dificuldade de abrandar num quotidiano dominado pela inquietação e pela vontade de seguir em frente. A colaboração acrescenta uma nova dimensão ao tema, enquanto as participações de VND, Murica, JOCA, dadá joãozinho, Gab Ferreira e Tarcis ampliam as possibilidades sonoras do projeto, trazendo diferentes vozes e sensibilidades para a narrativa.

    A concretização destas ideias dependeu também de um trabalho coletivo no estúdio. Os produtores RyamBeatz e Pirlo tiveram um papel central na construção do álbum, trabalhando os arranjos, as vozes e a instrumentação para encontrar um equilíbrio entre a produção eletrónica e os instrumentos tocados. Teclados, guitarra, baixo, bateria, metais e vozes aproximam várias faixas de uma formação de soul, dando-lhes uma dimensão orgânica e permitindo que as composições se desenvolvam para além da estrutura tradicional do rap.

    As canções revelam diferentes facetas deste universo. Em «Particular», um início contido dá lugar a um ritmo mais envolvente, enquanto «33 Noites» mergulha numa atmosfera noturna, marcada pela saudade. «Céu da Casa» aborda a ambição, a sobrevivência e o desejo de mudança. Já «Num Bairro Num Canto do Mundo» inclui uma gravação da avó do artista, incorporando uma voz familiar na composição e estabelecendo uma ligação direta entre a música e as histórias que passam de geração em geração.

    A dimensão familiar estende-se à componente visual do projeto. Em colaboração com o artista Bruno Queiroz, obelga desenvolveu uma imagem que coloca a família e a comunidade no centro da narrativa. A fotografia associada ao álbum recria um casamento em frente à Igreja Nossa Senhora do Rosário de Miraporanga, em Uberlândia, com os próprios avós do músico entre os protagonistas. A escolha remete para as raízes do artista e para a importância dos lugares e das pessoas na construção de uma história individual.

    Esta atenção às origens não significa, contudo, que o álbum se limite ao passado. As canções também abordam as dificuldades de construir um percurso profissional, manter relações e encontrar alguma estabilidade enquanto artista independente. São questões que surgem sem dramatização excessiva, integradas numa visão do quotidiano em que a incerteza faz parte da experiência de viver. É precisamente essa escala humana que permite que histórias particulares encontrem eco noutras vidas.

    Em 2026, o lançamento de «Desabou» e a apresentação ao vivo de Último Ensaio Sobre Seus Olhos deram continuidade a esta fase do percurso. Em palco, obelga apresenta as canções acompanhado por uma formação alargada de músicos, valorizando a instrumentação e a interação entre os diferentes elementos. A passagem do estúdio para o concerto permite explorar novas dinâmicas e evidencia o peso que os arranjos assumem na identidade do álbum.

    Num panorama em que o rap pode privilegiar a urgência da palavra ou o impacto imediato da produção, obelga aposta também na subtileza, na melodia e na construção gradual das composições. O seu trabalho não procura separar a reflexão do prazer de ouvir música: uma linha de baixo, uma mudança de ritmo ou uma harmonia vocal podem ser tão determinantes como aquilo que é dito. É nesse equilíbrio que o artista encontra uma abordagem própria, capaz de aproximar linguagens sem perder de vista a força da escrita.

    O título Último Ensaio Sobre Seus Olhos sugere a tentativa de fixar uma imagem antes que ela se transforme em lembrança. Ao longo do disco, obelga explora justamente esse intervalo entre a experiência e a compreensão, entre aquilo que permanece e o que inevitavelmente muda. Sem procurar respostas definitivas, constrói um trabalho em que as histórias pessoais ganham novas dimensões através da música, cruzando a tradição do rap brasileiro com a riqueza melódica do soul.

obelga atua a 10 de outubro no Festival MIL Lisboa.

    Algumas pessoas transformam as inquietações em silêncio; outras encontram na arte uma maneira de lhes dar voz. Filloas faz das duas coisas matéria de criação, cruzando batidas aceleradas, humor e referências da cultura digital com temas como a saúde mental, a precariedade e as relações pessoais. Por detrás do nome artístico está Iago Galego, músico galego que encontrou no cruzamento entre o hyperpop, o punk e a eletrónica uma forma de explorar as contradições de crescer numa geração permanentemente ligada à Internet.

    Natural de Vigo, onde nasceu em 1996, cresceu rodeado de música. A guitarra e o punk marcaram os primeiros passos, numa fase em que integrou projetos locais e começou a descobrir o lugar que queria ocupar enquanto músico. Mais tarde, mudou-se para Santiago de Compostela para estudar Engenharia Informática. Foi durante os anos universitários que surgiu a alcunha Filloas, inicialmente usada pelos amigos e que acabaria por dar nome a um projeto a solo, mais livre e pessoal.

    A pandemia foi o ponto de partida para essa transformação. Afastado dos concertos e da dinâmica habitual de uma banda, começou a experimentar novas possibilidades de composição e produção, aproximando a energia do punk das ferramentas da música eletrónica. O resultado afastou-se das estruturas convencionais do rock e abriu espaço à convivência entre pop urbano, trap e hyperpop, sem a necessidade de obedecer a fronteiras estilísticas rígidas. A escolha do galego tornou-se igualmente central, afirmando uma identidade linguística e cultural contemporânea, enraizada na realidade do artista.

    Os primeiros lançamentos ajudaram a consolidar este percurso. Em 2022, Filloas editou o álbum homónimo, seguido de O Segundo XD, em 2023. Entre a experimentação sonora e uma escrita marcada pela ironia, começou a desenvolver uma abordagem que lhe permite falar de inseguranças sem recorrer a um tom excessivamente confessional. O humor não elimina a vulnerabilidade, mas cria uma distância a partir da qual é possível olhar para as próprias dificuldades sem perder a leveza.

    Essa identidade ganhou novos contornos com súbete ao EVA, editado em fevereiro de 2025 pela Alende, em parceria com a Altafonte. Com sete faixas, o EP aprofunda a exploração da eletrónica e incorpora referências ao anime, aos videojogos e aos memes, elementos familiares a quem cresceu online. Mais do que simples referências geracionais, fazem parte do vocabulário com que Filloas observa o quotidiano e traduz experiências pessoais. A aparente descontração convive com questões mais difíceis, revelando o desconforto que pode existir por detrás de uma vida aparentemente preenchida e ligada aos outros.

    A ansiedade, a pressão para corresponder a expectativas e a dificuldade em encontrar estabilidade atravessam, assim, o seu trabalho sem se tornarem o único assunto. A música oferece espaço para reconhecer essas inquietações, mas também para rir delas e relativizá-las. É nessa abordagem, que dispensa tanto o dramatismo como a superficialidade, que as canções encontram parte da sua força: experiências individuais tornam-se reconhecíveis sem perderem o humor e a singularidade de quem as escreve.

    Em janeiro de 2026, o single «Google calendar» antecipou uma nova fase criativa, marcada por uma abordagem eletrónica mais vincada. A rotina e a obsessão pela organização surgem como temas centrais, num imaginário visual que cruza ficção científica, anime e cultura pop. Entre calendários, horários e listas, a necessidade de controlar o tempo transforma-se numa reflexão sobre uma vida em que até o descanso parece exigir planeamento. A ironia serve aqui para questionar a pressão de manter tudo sob controlo, mesmo quando a própria ideia de produtividade se torna fonte de ansiedade.

    Em maio do mesmo ano, lançou a inesperada virtude da ignorancia, um novo EP centrado no processo criativo, na autoexigência e na síndrome do impostor. O trabalho aborda o conflito entre a vontade de criar e o receio de não estar à altura, explorando a possibilidade de encontrar na dúvida não apenas um obstáculo, mas também um ponto de partida. Em vez de procurar respostas definitivas, Filloas volta a interessar-se pelos momentos de incerteza que acompanham o crescimento artístico e pessoal.

    Entre as raízes punk, a liberdade da produção eletrónica e a afirmação da língua galega, Filloas tem vindo a construir um percurso próprio, atento às inquietações de quem tenta encontrar o seu lugar num mundo acelerado. A sua música não promete resolver essas contradições, mas transforma-as em matéria criativa, com espaço para a experimentação, a autocrítica e o humor.

    Filloas atua a 10 de outubro no Festival MIL Lisboa.

    Há uma América Latina que não cabe num mapa, que atravessa fronteiras e encontra nas pistas de dança uma língua comum. É nessa dimensão, entre ritmos que carregam décadas de história e máquinas que parecem apontar para outra dimensão, que se movimentam os Lambada da Serpente. Formados em Brasília por Son Andrade e Ramiro Galas, o duo brasileiro cruza tradições musicais do Brasil e de outros pontos do continente com eletrónica, sintetizadores e percussão, construindo um universo sonoro tão ligado à memória como à vontade de a reinventar.

    A história do projeto começou a desenhar-se a partir de um encontro entre músicos que já conheciam o trabalho um do outro. Son Andrade, percussionista e investigador de sonoridades brasileiras e latino-americanas, encontrou em Ramiro Galas, produtor e DJ ligado ao projeto Forró Red Light, um parceiro com quem partilhar referências e experimentar novas combinações. O que começou a partir de um convite para trabalhar num espetáculo transformou-se num projeto próprio, alimentado pela curiosidade musical de ambos e por uma vontade de aproximar linguagens que, apesar das suas diferenças, partilham ritmos, acentos e histórias.

    O nome Lambada da Serpente transporta já parte deste imaginário. Inspirado na canção homónima de Djavan, convoca um ritmo profundamente associado à memória musical brasileira e uma figura que atravessa mitologias e culturas de diferentes geografias. Como se o próprio nome antecipasse a natureza do projeto: uma música que se contorce, muda de direção e encontra novas formas de movimento sem perder o contacto com as suas raízes.

    É também assim que Son Andrade e Ramiro Galas trabalham o som, a cumbia, o carimbó, a lambada, a guitarrada, o brega, o forró e o baião cruzam-se com batidas eletrónicas, samples e sintetizadores, criando uma linguagem que o duo descreve como música latino-americana futurista. A expressão não aponta para uma tentativa de apagar o passado em nome da modernidade, mas para a possibilidade de transportar tradições populares para outros contextos, deixando que se transformem no contacto com novas tecnologias e formas de produção.

    Em agosto de 2025, os Lambada da Serpente apresentaram o seu primeiro EP, homónimo, composto por quatro temas que funcionam como diferentes entradas neste universo. «Salve!» abre o percurso com uma pulsação marcada pela cumbia e por sintetizadores de carácter retro, enquanto «Cúmbia do Médio Oriente» aproxima ritmos latino-americanos de melodias e ambientes que evocam outras geografias. «Brega Sintetizado» e «Melozinha» exploram diferentes relações entre percussão, melodias eletrónicas e balanço, mostrando como elementos aparentemente distantes podem encontrar um ponto de contacto sem perder a sua identidade.

    O disco nasceu de um processo de criação aberto, feito de trocas de ideias, gravações caseiras, samples, melodias e sons recolhidos no quotidiano e durante viagens. Son e Ramiro trabalham tanto presencialmente como à distância, enviando materiais um ao outro e desenvolvendo as ideias a partir das contribuições de cada um. Essa forma de composição permite que as canções cresçam por acumulação e transformação, sem ficarem presas a uma única maneira de fazer música. O resultado mantém uma dimensão orgânica, mesmo quando os computadores e os sintetizadores ocupam o centro da construção sonora.

    Ao vivo, esse diálogo ganha outra escala. A combinação de instrumentos de percussão, teclados, computadores e elementos eletrónicos transforma o repertório numa experiência pensada para o movimento, onde a repetição rítmica e a improvisação têm espaço para se desenvolver. O duo parte de tradições que nasceram em contextos específicos, mas não as trata como peças de museu. Pelo contrário, coloca-as em circulação, aproximando sons brasileiros, andinos e caribenhos numa espécie de cartografia musical que se desenha à medida que a música avança.

    A identidade dos Lambada da Serpente também se constrói a partir das relações que estabelecem com outros músicos. Entre os artistas com quem têm desenvolvido colaborações encontram-se Felix Robatto, Layse, Felipe Cordeiro, Muntchako e Esdras Nogueira, nomes ligados a diferentes vertentes da música brasileira contemporânea. Essas ligações ampliam o universo do duo e reforçam a ideia de que o projeto não procura fechar-se numa definição rígida, preferindo crescer através da troca, da pesquisa e do encontro entre diferentes experiências musicais.

    Há uma dimensão cultural nesta música que ultrapassa a vontade imediata de fazer dançar. Ao aproximarem tradições brasileiras e latino-americanas, Son Andrade e Ramiro Galas colocam em diálogo repertórios que muitas vezes são apresentados separadamente, apesar das ligações históricas e rítmicas que os atravessam. A eletrónica funciona como ferramenta de aproximação, criando novas possibilidades para sons que continuam a transportar as marcas dos lugares, das comunidades e das gerações que os fizeram chegar até aqui.

    Os Lambada da Serpente encontram-se, assim, em permanente transformação, onde o passado não serve apenas de referência e o futuro não aparece como uma promessa distante. Cada ritmo traz consigo uma história, mas também a possibilidade de seguir outro caminho. Entre a percussão, os sintetizadores e os balanços que atravessam o continente, o duo constrói uma música que prefere as fronteiras abertas às categorias fechadas, convidando o ouvinte a descobrir as ligações entre sons que, à primeira vista, poderiam parecer pertencer a mundos diferentes.

    No universo dos Lambada da Serpente, a tradição não fica quieta e a tecnologia não precisa de apagar aquilo que veio antes. As duas encontram-se, transformam-se e seguem juntas, num movimento que faz da pista de dança um espaço de descoberta, numa espécie de viagem sonora que não procura reproduzir uma América Latina idealizada, mas imaginar aquilo que pode nascer quando as suas múltiplas vozes começam a dançar umas com as outras.

Dia 9 poderás ir dançar ao seu som no Festival MIL Lisboa.